La conferenza di primavera di Opera Europa

I diamanti si formano sotto pressione

David Karlin
16 aprile 2024

La conferenza ha riunito i direttori generali e artistici con i responsabili del marketing e della comunicazione, dell'education e della raccolta fondi, per discutere di arte e pubblico. Per la prima volta in oltre dieci anni, si sono uniti a loro anche i direttori di balletto. 

Ogni compagnia d'opera deve lavorare con una semplice equazione: le sovvenzioni, le donazioni e le entrate del pubblico devono superare i costi. La conferenza di primavera di Opera Europa ha esaminato la questione delle "entrate del pubblico" da diversi punti di vista.

Vienna è sede di tre grandi compagnie d'opera, ognuna delle quali ha ospitato una giornata della conferenza. Ciascun intendente - Bogdan Roščić della Wiener Staatsoper, Stefan Herheim del MusikTheater an der Wien e Lotte de Beer della Volksoper - ha presentato la propria casa lirica, spiegandone la diversa natura e le sfide da affrontare. La Staatsoper è un'istituzione ricca di storia, custode di un repertorio e di tradizioni molto amate, una casa che attrae turisti e viennesi, ma che deve fare i conti con molte aspettative per quanto riguarda il mantenimento di alcune cose, alcune delle quali sono sancite da accordi legali. Il MusikTheater an der Wien, teatro che si occupa anche di opera da camera, si prepara a tornare nel suo teatro omonimo in ottobre, dopo un lungo periodo di esilio nel Museumsquartier di Vienna durante i lavori di ristrutturazione del teatro. La Volksoper, un'altra casa di repertorio, è decisamente la più giovane delle tre, alla ricerca di nuovo pubblico e di un'identità artistica distinta, come si addice al suo nome di "opera del popolo".

Con la Wiener Taschenoper, specializzata in opere per bambini, che si è unita a loro come ospite, i delegati hanno potuto scegliere tra una varietà sconcertante di spettacoli: Simon Boccanegra e Don Giovanni alla Staatsoper, Die Kameliendame del Wiener Staatsballett, Die lustige Witwe, La rondine e Die lustigen Weiber von Windsor alla Volksoper, Kublai Khan al MusikTheater an der Wien - oltre a opere per bambini, recital e un viaggio a Bratislava per lo Svätopluk dell'Opera Nazionale Slovacca. Questa conferenza è stata sicuramente una delle più ricche in termini di opportunità di esibizione (oltre che di offerte di caffè e dolci, visto che siamo a Vienna, come testimonia il Guglhupf di sabato).

Dopo il benvenuto, la conferenza è iniziata ricordando perché i teatri d'opera devono concentrarsi sulle entrate del pubblico, dato che i finanziamenti statali non possono più essere dati per scontati. Il discorso programmatico di David Pountney è stato una critica minuziosa e pungente del trattamento riservato dal governo britannico all'opera lirica, a partire dal suo ruolo nei massicci tagli ai finanziamenti annunciati nel 2022 dall'Arts Council England e proseguendo con il suo più recente rapporto sul fatto che l'opera britannica è stata "malamente dimenticata". (Una nota a margine: mi ha interessato sentire dalle case liriche spagnole che il rapporto di "arm's length", in cui l'ente finanziatore funge da cuscinetto tra l'istituzione artistica e il ministero della cultura, funziona efficacemente in Spagna, un meccanismo che è chiaramente fallito nel Regno Unito). Pountney ha concluso con due punti chiave: dobbiamo rispondere alle domande "Quali storie stiamo raccontando?", "Chi le sta raccontando?" e "Chi decide quali storie vengono raccontate?" con nuovi lavori "al di fuori e in aggiunta al canone tradizionale", e "dobbiamo esaminare con molta attenzione la direzione del nostro flusso di entrate e chiederci continuamente se le nostre risorse vengono utilizzate nel modo più saggio".

Mentre il discorso di apertura è stato cupo sul fronte delle sovvenzioni, l'umore della conferenza è stato decisamente ottimista sul fronte del pubblico. La maggior parte dei partecipanti alla conferenza ha riferito che il numero di spettatori è tornato ai livelli pre-pandemia o li ha superati; molti hanno anche riferito di essere riusciti ad abbassare l'età media del loro pubblico. È emerso un tema particolare: la pandemia ha cambiato le abitudini dei consumatori: i negozi di abbigliamento stanno chiudendo mentre i ristoranti e i bar stanno aprendo, perché le persone vogliono condividere le esperienze con i loro amici. L'opera è un'esperienza condivisibile per eccellenza, quindi come può l'industria dell'opera trarne il massimo vantaggio? Naturalmente, l'altra faccia della medaglia è che c'è una crescente concorrenza per il tempo libero delle persone (Elizabeth Morrison ha sottolineato che i vicini immediati della Royal Opera sono attualmente Mamma Mia e Frozen).

Per motivi di spazio, non ripercorrerò la conferenza sessione per sessione, e non ho potuto partecipare alla maggior parte delle sessioni relative alle arti e alle questioni educative (per esempio, mi è dispiaciuto non assistere alle interessanti discussioni sulla danza, né a nessuna delle importanti ricerche in campo educativo). Mi concentrerò invece su alcuni temi chiave relativi al pubblico, discussi in diverse sessioni.

In primo luogo, esaminiamo la questione dell'inclusività. Tutti vogliono attirare nelle loro sedi persone che non hanno familiarità con l'opera: giovani, persone di diversa estrazione etnica, persone di estrazione sociale che, a torto o a ragione, pensano che l'opera non sia per loro. Le idee su come raggiungere questo obiettivo sono venute fuori a rotta di collo, quindi ne citerò solo alcune. Potrebbe trattarsi di una collaborazione con un'altra compagnia che porta il proprio pubblico, come l'Operetta Land dell'Opera Nazionale Olandese. Potrebbe trattarsi di lavorare con gruppi etnici e fondere forme musicali (l'Opera North's 2022 Orpheus, che ha fuso Monteverdi e la musica indiana, non è stato citato per nome, ma è l'esempio più spettacolare che ho visto personalmente). Forse l'idea è quella di incentrare una produzione sulla danza di strada, come il prossimo Les Indes Galantes del Teatro Real. Possiamo portare l'opera fuori dai suoi palazzi di velluto e oro e nelle strade, come la "Verdi SPIP Parade" di Parma. Esiste un enorme potenziale per quella che è stata definita "impollinazione incrociata" tra il pubblico di diverse forme d'arte. Molti applaudiranno all'idea che le serate d'opera possano essere più brevi: Julien Chavaz, di Magdeburgo, ha sottolineato la possibilità di presentare Gianni Schicchi da solo, libero dai suoi fratelli del trittico o da altre interferenze. E perché non offrire agli abbonati uno sconto massiccio su un secondo biglietto se portano qualcuno all'opera? O fare offerte ai dipendenti delle aziende sponsor, che queste ultime potrebbero pubblicizzare? Resta il fatto che si tratta di un'arma a doppio taglio. Da un lato, l'opera ha bisogno di abbattere le barriere, come ha sottolineato Kasper Holten alla conferenza di Copenaghen: non è giusto che una delle pagine più visitate sul sito web di una compagnia d'opera sia intitolata "cosa devo indossare per andare all'opera". D'altra parte, molte persone amano l'opera proprio per le sue tradizioni, e visitare l'opera dovrebbe essere speciale, soprattutto se si tratta di una casa storica come il Covent Garden o la Scala. Il Palais Garnier di Parigi accoglie oltre un milione di persone all'anno, perché, come ha spiegato Sophie Gavriloff, c'è una rinascita dell'interesse per il patrimonio: per almeno una parte del pubblico di certe forme di opera, nuove o già affermate, il velluto, l'oro e i costumi fanno parte del fascino.

Il secondo filo conduttore è stata l'idea di un continuum tra la visita a un teatro d'opera per la prima volta, la frequentazione regolare, l'abbonamento e la sponsorizzazione. I teatri d'opera che cercano di ridurre la loro dipendenza dai finanziamenti pubblici devono massimizzare non solo il numero di spettatori ma anche le entrate. Un teatro tutto esaurito non genera necessariamente le entrate disponibili a causa di sconti e profili di posti diversi. Ci sono state molte discussioni utili su come gestire i modelli di abbonamento per migliorare i ricavi. 

L'aspetto più importante di come trattare gli abbonati è stato universalmente riconosciuto come la necessità di farli sentire apprezzati e speciali, e sono stati discussi molti modi per raggiungere questo obiettivo. Solo poche strutture possono imitare la Wiener Staatsoper, dove gli abbonati della categoria più alta hanno la priorità per i biglietti del ballo dell'opera, che è estremamente esclusivo; offerte più modeste includono l'accesso a eventi di "incontro con gli artisti", o semplicemente una linea telefonica dedicata alla biglietteria. Anche in questo caso, però, c'è un'arma a doppio taglio: ogni volta che fate un'offerta speciale per attirare nuovo pubblico, correte il rischio di essere percepiti come ingiusti dai vostri abbonati fedeli che non beneficiano della stessa offerta. Un'altra dicotomia riguarda la complessità delle offerte di abbonamento: un'ampia varietà di offerte significa che tutti possono trovare qualcosa di adatto a loro, ma se c'è troppa varietà, l'intera faccenda diventa un incubo per gli acquirenti e gli implementatori.

Un workshop condotto da Hannah Griffiths ha evidenziato il lavoro dei dipartimenti di outreach nel costruire il pubblico di oggi e di domani. Diverse sessioni hanno affrontato il tema del fundraising e delle sponsorizzazioni. Un ospite particolarmente interessante è stato Alessandro Chiesi, un uomo d'affari di Parma che è coinvolto nel finanziamento delle arti non solo per motivi filantropici, ma anche perché lo considera un mezzo essenziale per rendere la città attraente per i lavoratori più brillanti. Lanfranco Li Cauli, del Teatro alla Scala, ha descritto un'importante donatrice che non era riuscita a trasmettere ai propri figli l'amore per l'opera e il balletto, e la cui missione era quindi quella di infondere questo amore in altri giovani. 

L'industria dell'opera dà sempre l'impressione di essere sotto assedio, come ha dimostrato il discorso di David Pountney. Ma se c'è una frase che ho sentito che riassume questa conferenza, è il vecchio adagio secondo cui i diamanti si formano sotto pressione. In quella sala c'era sicuramente abbastanza energia e creatività per farcela. O più prosaicamente, come mi ha detto Richard Brunel di Lione, "on trouve les moyens".

David, che vive a Londra, è cofondatore e direttore di Bachtrack, il sito internazionale di musica classica, opera, balletto e danza.
https://bachtrack.com