«LA CREATIVIDAD COMO OPORTUNIDAD», conferencia en Ámsterdam
El festival Opera Forward de la Dutch National Opera & Ballet fue un escenario vibrante para la conferencia de primavera de Opera Europa. El apasionante programa elaborado por Sophie de Lint, Niels Nuyten y su equipo atrajo no solo a un público muy variado, sino también a profesionales de la ópera comprometidos con la relevancia de la creación como oportunidad.
El compositor portugués Vasco Mendonça se dirigió a nuestros miembros en su discurso inaugural, en el que compartió sus reflexiones sobre su relación con el impulso creativo.
Crear es, sin duda, un impulso fundamental del ser humano. Crear algo donde no había nada —en mi caso, llevar el sonido donde solo había silencio— es un fin en sí mismo. No necesita ninguna otra razón. Pero he llegado a ver el acto creativo también como una herramienta para algo más: una especie de ventana a mis propios instintos, límites y convicciones más allá de la música. Puede parecer obvio afirmar que la creación es una forma de autoconocimiento, pero el proceso puede llegar a ser, en ocasiones, tan intenso y tan abstracto que empieza a parecer casi autónomo —un proceso intelectual, casi científico— y es fácil perder de vista sus dinámicas psicológicas y emocionales.
Estas dinámicas son especialmente importantes en el trabajo colaborativo, como es el caso de la ópera. Determinan la forma en que te relacionas con los demás y pueden tener un gran impacto en tu producción artística. La ópera es, en muchos sentidos, una forma de arte construida a partir de la fricción: la música frente al texto, la música frente al drama, la voz frente a los instrumentos. En esencia, siempre se trata de una delicada negociación entre disciplinas, y esos términos pueden variar enormemente. Esto es especialmente válido hoy en día, ya que el modelo tradicional —del libretista al compositor, y del compositor al director— convive ahora con muchos otros sistemas, en los que los roles son más fluidos y los procesos se suceden en un orden diferente. Esto resulta a la vez emocionante y delicado.
(…)
Personalmente, admiro profundamente la tradición operística y estoy convencido de que las obras existentes deben representarse y reinterpretarse con regularidad. Pero existe el peligro de depender demasiado de ellas. Las instituciones corren el riesgo de convertirse en museos —o, lo que es peor, en templos del consumismo— y necesitamos la creación para evitarlo.
(…)
Mi objetivo era acercar la ópera al público en general, pero a través de obras contemporáneas. En lugar de recurrir al enfoque de las «obras maestras que hay que conocer» —que es válido, pero puede resultar intimidante—, quería presentar la ópera contemporánea como un reflejo urgente y único del mundo en el que vivimos.
(…)
Contar historias a través de la música exige un tipo de atención especial. La voz se despliega más lentamente; nos invita a escuchar de otra manera.
En muchos sentidos, no hemos cambiado tanto en 400 años. Seguimos temiendo a la muerte, anhelando el amor y luchando por convivir. Pero también nos enfrentamos a nuevas cuestiones —sobre la identidad, la tecnología y la empatía en un mundo fragmentado— y, como siempre ha ocurrido en la historia de la ópera, estas cuestiones exigen nuevas formas y nuevas voces. Estamos atravesando tiempos difíciles. Es fácil sentirse desanimado, cuestionar nuestro papel ante la violencia, la desigualdad y el ruido constante. Pero quizá sean precisamente estos los momentos en los que más se nos necesita.
A medida que se va estrechando el camino hacia una sociedad más humana e igualitaria, debemos insistir en crear espacio: para la expresión, para la compasión, para la diversidad. Con cada creación, cada obra, cada historia, ampliamos ese espacio. Creamos un espacio para la reflexión, para el diálogo, para las múltiples formas de ser humano. Demostramos que la diversidad no es una amenaza, sino una necesidad; que el diálogo y el compromiso son muestras de fortaleza, no de debilidad.
El querido director de teatro australiano Barrie Kosky también se dirigió a nuestros miembros.
Nos reconocemos en el acto de cantar. Por eso estamos allí, porque esa persona en el escenario está expresando y articulando algo que nosotros no podemos. Pero sabemos lo que es. Es profundo, es primitivo, es ancestral y es humano. Y escuchamos no solo con los oídos, sino con nuestros sentidos, nuestros recuerdos y nuestra imaginación. Escuchamos el silencio entre las frases, donde el significado se acumula como el aliento justo antes de la revelación. La ópera nos recuerda que somos criaturas a lo Frankenstein, cosidas con aliento y sueños, carne y “Sehnsucht”, sonido y silencio, desaliñadas, desordenadas y humanas. Mientras sigamos respirando, debemos anhelar sin cesar convertir el aliento en canto. Cantar es el acto humano por excelencia. Y en esta canción hemos logrado entrelazar el pasado y el presente.
Nunca ha habido un momento en la historia de la ópera en el que fuera fácil ponerla en escena. Es una tontería pensar que todo era mucho más fácil en los viejos tiempos. A Monteverdi le costó mucho llevar a cabo sus obras. A Mozart le costó mucho llevar a cabo sus obras. Hubo momentos o lugares en los que fue más fácil que en otros. Pero siempre ha sido difícil. Siempre ha sido problemático. Siempre ha faltado dinero. Llevamos más de 400 años con este debate. Y estoy seguro de que en el teatro griego antiguo ocurría lo mismo. Estoy seguro de que alguien tuvo que decirle a Esquilo o a Sófocles: «Lo siento». Simplemente no sabemos nada al respecto aunque estoy seguro de que fue así. Eso es el teatro. El teatro siempre ha sido así. Eso es lo que nos aporta ese elemento extra.
(...)
Estaba allí sentado (en un ensayo de «Siegfried») pensando en lo diferente que parece el mundo exterior, el mundo real, del mundo que estoy viviendo en esta burbuja utópica. Y me pregunté: ¿por qué es esto importante? Cuando salimos a la calle y vemos todo ese caos y ese terror, y pensamos en el mañana. Y pienso en el público, porque siempre me ha interesado mi público. No me dedico al teatro ni a la ópera solo porque me encanten. No me dedico al teatro ni a la ópera porque me encante trabajar con cantantes, aunque así sea.
Me dedico al teatro y a la ópera porque me encanta ver cómo la gente siente emociones, y me entusiasma ver cómo el público redescubre su lado infantil e imaginativo. Porque en cada producción que veo, incluso en aquellas que detesto (y hay bastantes), siempre hay un milisegundo en el que recuerdo cómo me sentí cuando, con cuatro años, fui al teatro por primera vez en medio de la oscuridad. Y siempre me viene a la mente ese pequeño recuerdo de aquel momento. Estaba allí sentado, en el ensayo de «Siegfried», pensando: esto es importante. Y no es importante porque Wagner fuera un gran compositor. Tampoco lo es porque haya cantantes maravillosos y estemos en este magnífico teatro de ópera histórico y tradicional. No se trata de eso, sino de lo que conmueve al público y de cómo nosotros conmovemos al público.
Lo mejor del teatro y lo mejor de la ópera es que hay cientos de formas de llevarlos a cabo. Tampoco hay una única manera de ver al público. En mis 10 años en la Komische Oper aprendí mucho sobre el público. Ya no hay un único tipo de público que acuda a un teatro de ópera. Es sabido que hay públicos diferentes y no nos corresponde a nosotros decirle al público: «la ópera es medicina; te hace bien; te sentirás bien». Esa no es nuestra labor, ni tampoco lo es la de la ópera. Nuestra labor es decirle al público —sobre todo teniendo en cuenta que los contribuyentes financian la mayor parte de nuestro trabajo— que cualquiera puede venir aquí. Y estamos ofreciendo un abanico de posibilidades, un surtido variado de ideas. La vieja concepción dramatúrgica alemana de que el teatro de ópera debe presentar un estilo concreto de obras de una manera determinada ha muerto y ha quedado obsoleta.
La diversidad del público debe reflejar la diversidad que hay sobre el escenario. Y la diversidad que hay sobre el escenario debe reflejar la diversidad del público. Y tenemos que deshacernos de esa idea de que tenemos que decirle a la gente: «Tenéis que venir a ver esto». Porque si la gente no quiere verlo, no pasa nada.
No creo que debamos obligar a la gente a venir a la ópera. Lo que debemos hacer es ofrecerle estas posibilidades. Y eso se refleja en el repertorio, en la selección de obras que representamos. Pero esta confianza y lealtad que permiten al público disfrutar de ello son muy importantes. Otra cosa que he aprendido sobre el público es que hablamos de «el público», pero, por supuesto, sabemos que está compuesto por dos mil personas muy diferentes. La única forma de entender de verdad al público es escuchar a escondidas en el vestíbulo, cosa que hacía con frecuencia. Hay que fingir que no estás escuchando. Pero yo me acercaba a propósito al lugar donde la gente hacía cola durante el entreacto para tomar un café, un Sekt o lo que fuera, con el fin de escuchar a escondidas. Porque solo entonces te das cuenta de que el diálogo que se establece con el público no podría ser más diferente del que mantenemos en la sala de ensayos y en nuestras conversaciones durante esta conferencia. No es el mismo diálogo. A veces es literalmente exilarante, otras revelador, porque te sorprendes diciendo: «Oh, vaya, qué interesante. Están hablando precisamente de esto». Y a veces es tan trivial que piensas: «Oh, Dios, voy a dejarlo todo».
(...)
Es imposible producir una obra maestra tras otra. Ningún artista lo consigue. Ningún teatro lírico lo consigue. Solo es cuestión de encontrar el equilibrio adecuado entre el riesgo y el éxito. Lo aprendí en Berlín. Dios mío, hemos puesto en escena espectáculos realmente impactantes. Ninguno dirigido por mí, claro está, pero ha habido algunos realmente escandalosos. Pero esa no es la cuestión. Sobre todo si uno está protegido, como lo estamos nosotros en Alemania actualmente, por una enorme subvención. Recibimos la financiación para fracasar. Ese es precisamente el objetivo de la financiación. Y por fracasar no me refiero a un fracaso del tipo «Dios mío, es un desastre». Me refiero a fracasar. A aprender algo de ello. Cometimos un error al elegir el reparto, el director o el director de orquesta. Es muy, muy importante. Lo he aprendido y creo que ha sido una época fantástica.
Y estoy muy contento de que haya terminado, así puedo volver a ser artista.
