KREATIVITÄT ALS CHANCE, Konferenz in Amsterdam
Das „Opera Forward Festival“ des Dutch National Opera & Ballet bot einen lebendigen Rahmen für die Frühjahrskonferenz von Opera Europa. Das spannende Programm, das von Sophie de Lint, Niels Nuyten und ihrem Team zusammengestellt wurde, zog nicht nur ein vielfältiges Publikum an, sondern auch Opernfachleute, die sich leidenschaftlich für die Bedeutung des Schaffens als Chance einsetzen.
Der portugiesische Komponist Vasco Mendonça sprach in seiner Keynote zu unseren Mitgliedern und gab Einblicke in seine Beziehung zum Schaffensdrang.
Schaffen ist natürlich ein grundlegender menschlicher Impuls. Etwas zu kreieren, wo vorher nichts war – in meinem Fall Klang dort zu erzeugen, wo zuvor nur Stille herrschte –, ist ein Selbstzweck. Es bedarf keiner weiteren Begründung. Doch ich habe den kreativen Akt mittlerweile auch als Werkzeug für etwas anderes erkannt: als eine Art Fenster zu meinen eigenen Instinkten, Grenzen und Überzeugungen jenseits der Musik.
+Es mag offensichtlich klingen, zu sagen, dass das Schaffen eine Form der Selbsterkenntnis ist, aber der Prozess kann manchmal so intensiv und so abstrakt sein, dass er sich fast autonom anfühlt – ein intellektueller, fast wissenschaftlicher Prozess – und man verliert leicht seine psychologischen und emotionalen Dynamiken aus den Augen.
Diese Dynamiken sind besonders wichtig bei gemeinschaftlicher Arbeit wie der Oper. Sie prägen die Art und Weise, wie man mit anderen umgeht, und können einen starken Einfluss auf das künstlerische Schaffen haben. Die Oper ist in vielerlei Hinsicht eine Kunstform, die auf Reibung aufgebaut ist: Musik versus Text, Musik versus Drama, Stimme versus Instrumente. Im Kern ist sie immer ein heikles Aushandeln zwischen Disziplinen – und diese Begriffe können enorm variieren. Dies gilt besonders heute, da das traditionelle Modell – vom Librettisten zum Komponisten, vom Komponisten zum Regisseur – nun neben vielen anderen Systemen existiert, in denen Rollen fließend sind und Prozesse in unterschiedlicher Reihenfolge ablaufen.
Das ist sowohl spannend als auch heikel.
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Persönlich bewundere ich die Operntradition zutiefst, und ich bin überzeugt, dass bestehende Werke regelmäßig aufgeführt und neu interpretiert werden müssen. Aber es birgt eine Gefahr, sich zu sehr auf sie zu verlassen. Institutionen laufen Gefahr, zu Museen zu werden – oder noch schlimmer, zu Tempeln des Konsums –, und wir brauchen neue Werke, um das zu vermeiden.
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Mein Ziel war es, einem breiten Publikum die Oper näherzubringen – allerdings durch zeitgenössische Werke. Anstelle des Ansatzes „Meisterwerke, die man kennen muss“ – der zwar berechtigt ist, aber einschüchternd wirken kann – wollte ich die zeitgenössische Oper als dringliche und einzigartige Reflexion der Welt, in der wir leben, darstellen.
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Geschichten durch Musik zu erzählen, erfordert eine besondere Art der Aufmerksamkeit. Die Stimme entfaltet sich langsamer; sie fordert uns auf, anders zuzuhören.
In vielerlei Hinsicht haben wir uns in 400 Jahren nicht so sehr verändert. Wir fürchten immer noch den Tod, sehnen uns nach Liebe und kämpfen darum, zusammenzuleben. Aber wir stehen auch vor neuen Fragen – über Identität, über Technologie, über Empathie in einer fragmentierten Welt – und wie immer in der Geschichte der Oper erfordern diese Fragen neue Formen und neue Stimmen.
Wir leben in schwierigen Zeiten. Es ist leicht, sich entmutigt zu fühlen – unsere Rolle angesichts von Gewalt, Ungleichheit und ständigem Lärm in Frage zu stellen. Aber vielleicht sind dies genau die Momente, in denen wir am meisten gebraucht werden.
Da sich der Weg zu einer humaneren und gerechteren Gesellschaft verengt, müssen wir darauf bestehen, Raum zu schaffen – für Ausdruck, für Mitgefühl, für Verschiedenheit. Mit jeder Schöpfung, jedem Stück, jeder Geschichte erweitern wir diesen Raum. Wir schaffen Raum für Gedanken, für Dialog, für vielfältige Arten des Menschseins. Wir zeigen, dass Verschiedenheit keine Bedrohung, sondern eine Notwendigkeit ist – dass Dialog und Kompromiss Formen der Stärke sind, nicht der Schwäche.
Der beliebte australische Theaterregisseur Barrie Kosky wandte sich ebenfalls an unsere Mitglieder.
Wir erkennen uns selbst in diesem Akt des Singens wieder. Deshalb sind wir dort, denn diese Person auf der Bühne drückt etwas aus und artikuliert etwas, was wir nicht selbst nicht ausdrücken können.
Aber wir wissen, was es ist. Es ist tief, es ist ursprünglich, es ist uralt und es ist menschlich. Und wir hören nicht nur mit unseren Ohren zu, sondern mit unseren Nerven, unseren Erinnerungen und unserer Vorstellungskraft. Wir lauschen der Stille zwischen den Phrasen, wo sich Bedeutung sammelt wie Atem kurz vor der Offenbarung. Die Oper erinnert uns daran, dass wir Frankenstein-Geschöpfe sind, zusammengenäht aus Atem und Träumen, Fleisch und Sehnsucht, Klang und Stille, schäbig, chaotisch und menschlich. Solange wir atmen, müssen wir uns ständig danach sehnen, den Atem in Gesang zu verwandeln. Singen ist der wesentliche menschliche Akt. Und in diesem Lied ist es uns gelungen, Vergangenheit und Gegenwart zu verweben.
Es gab noch nie eine Zeit in der Geschichte der Oper, in der es einfach war, eine Oper auf die Bühne zu bringen. Es ist Unsinn, dass früher alles viel einfacher war. Es war schwer für Monteverdi, seine Werke auf die Bühne zu bringen. Es war schwer für Mozart, seine Werke auf die Bühne zu bringen. Manchmal war es einfacher als zu anderen Zeiten oder an anderen Orten. Aber es war immer schwer. Es war immer problematisch. Es gab immer zu wenig Geld. Diese Diskussion dauert nun schon über 400 Jahre an. Und ich bin sicher, dass es im antiken griechischen Theater genauso war. Ich bin sicher, dass jemand zu Aischylos oder Sophokles sagen musste: "Es tut mir leid. Wir wissen es nur nicht". Ich bin mir sicher, dass es so war. Das ist Theater. Theater war schon immer so. Das ist es, was uns dieses gewisse Etwas gibt.
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Ich saß dort (bei einer „Siegfried“-Probe) und dachte, dass der Unterschied zwischen der Welt da draußen in der realen Welt und der Welt, die ich in dieser utopischen Blase erlebe, so groß zu sein scheint. Und ich dachte: Warum ist das wichtig? Wenn wir nach draußen gehen und all das Chaos und den Schrecken sehen und an morgen denken. Und ich denke an das Publikum, denn ich habe mich schon immer für mein Publikum interessiert. Ich mache kein Theater oder keine Oper, nur weil ich es liebe. Ich mache kein Theater und keine Oper, weil ich es liebe, mit Sängern zu arbeiten.
Ich mache Theater und Oper, weil ich es liebe, zu sehen, wie Menschen etwas fühlen, und ich liebe die Aufregung, wenn ein Publikum seine kindliche, fantasievolle Seite wiederentdeckt. Denn bei jeder Inszenierung, die ich sehe, selbst bei denen, die ich verabscheue (und davon gibt es einige), habe ich immer diesen winzigen Moment, in dem ich mich daran erinnere, wie es war, als vierjähriges Kind zum ersten Mal im Dunkeln ins Theater zu gehen. Und ich habe immer diese kleine Rückblende auf diesen Moment. Und ich saß dort bei der „Siegfried“-Probe und dachte: Das ist wichtig. Und es ist nicht wichtig, weil Wagner ein großer Komponist war. Es ist nicht wichtig, weil es wunderbare Sänger gibt und wir in diesem großartigen, traditionsreichen historischen Opernhaus sitzen. Darum geht es nicht, es geht darum, was das Publikum bewegt und wie wir das Publikum bewegen.
Das Tolle am Theater und das Tolle an der Oper ist, dass es Hunderte von Möglichkeiten gibt, es zu machen. Es gibt nicht nur eine Art, das Publikum zu betrachten. In meinen 10 Jahren an der Komischen Oper habe ich viel über das Publikum gelernt. Es gibt nicht mehr nur ein Publikum, das ins Opernhaus geht. Sie wissen das, es gibt verschiedene Zuschauergruppen, und es steht uns nicht zu, dem Publikum zu sagen: "Oper ist Medizin; sie tut Ihnen gut;
Sie werden sich wohlfühlen.“ Das ist nicht unsere Aufgabe und auch nicht die Aufgabe der Oper. Unsere Aufgabe ist es, dem Publikum zu sagen – insbesondere da die Steuerzahler den Großteil unserer Arbeit finanzieren –, dass jeder zu uns kommen kann. Und wir präsentieren ein Buffet an Möglichkeiten, ein Sammelsurium an Ideen. Die alte deutsche dramaturgische Vorstellung, dass das Opernhaus einen bestimmten Stil auf eine bestimmte Art und Weise aufführt, ist tot und vorbei.
Die Vielfalt des Publikums muss die Vielfalt auf der Bühne widerspiegeln. Und die Vielfalt auf der Bühne muss die Vielfalt des Publikums widerspiegeln. Und wir müssen uns von dieser Vorstellung lösen, dass wir den Leuten sagen müssen: Ihr müsst kommen und euch das ansehen. Denn wenn die Leute es nicht sehen wollen, ist das in Ordnung.
Ich glaube nicht, dass wir die Leute dazu zwingen sollten, in die Oper zu kommen.
Wir sollten den Menschen diese Möglichkeiten eröffnen. Das ergibt sich nun einmal aus dem Repertoire, aus der Auswahl der Werke, die wir aufführen. Aber dieses Vertrauen und diese Loyalität, die es dem Publikum ermöglichen, dies zu tun, sind sehr wichtig. Eine weitere Erkenntnis, die ich über das Publikum gewonnen habe, ist, dass wir zwar von „dem Publikum“ sprechen – aber natürlich wissen wir, dass es aus zweitausend sehr unterschiedlichen Menschen besteht. Der einzige Weg, das Publikum wirklich zu verstehen, ist, im Foyer zu lauschen, was ich regelmäßig tat. Man muss so tun, als würde man nicht zuhören. Aber ich ging bewusst dorthin, wo sich die Leute in der Pause für Kaffee oder Sekt oder was auch immer anstellten, um zu lauschen. Denn erst dann versteht man, dass der Dialog, der mit dem Publikum stattfindet, nicht unterschiedlicher sein könnte als der Dialog, den wir im Probenraum und in unseren Diskussionen hier auf der Opernkonferenz führen. Es ist nicht derselbe Dialog. Es ist buchstäblich manchmal urkomisch, manchmal aufschlussreich, weil man denkt: „Oh, wow, das ist interessant. Darüber reden sie.“ Und manchmal so banal, dass man denkt: „Oh Gott, ich werde alles aufgeben.“
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Es ist unmöglich, ein Meisterwerk nach dem anderen zu produzieren. Kein Künstler kann das. Kein Opernhaus kann das. Es geht einfach darum, Risiko und Erfolg in Einklang zu bringen. Das habe ich in Berlin gelernt. Gott, wir haben einige schockierende Aufführungen auf die Bühne gebracht. Keine davon unter meiner Regie, natürlich, aber es gab einige Schocker. Darum geht es nicht. Vor allem, wenn man, wie wir derzeit in Deutschland, durch eine riesige Subvention abgesichert ist. Wir bekommen die Subvention, um zu scheitern. Darum geht es bei Subventionen eigentlich. Und mit Scheitern meine ich nicht: „Oh mein Gott, das ist eine Katastrophe.“ Ich meine Scheitern. Daraus etwas lernen. Wir haben Fehler gemacht bei der Besetzung, bei der Regie, beim Dirigenten. Sehr, sehr wichtig. Das habe ich gelernt, und ich finde, es war eine fantastische Zeit.
Und ich bin sehr froh, dass es vorbei ist, damit ich wieder Künstler sein kann.
