LA CREATIVITÀ COME OPPORTUNITÀ, conferenza di Amsterdam
L’Opera Forward Festival dell’Opera & Balletto Nazionale Olandese ha ospitato con grande vivacità la conferenza primaverile di Opera Europa. L’entusiasmante programma ideato da Sophie de Lint, Niels Nuyten e dal loro team ha attirato non solo un pubblico eterogeneo, ma anche professionisti dell’opera appassionati dell’importanza della creazione come opportunità.
Il compositore portoghese Vasco Mendonça si è rivolto ai nostri membri nel suo discorso di apertura condividendo riflessioni sul suo rapporto con l’impulso creativo.
Creare è, ovviamente, un impulso umano fondamentale. Realizzare qualcosa dove non c’era nulla – nel mio caso, portare il suono dove c’era solo silenzio – è un fine in sé. Non ha bisogno di altre ragioni. Ma sono giunto a vedere l’atto creativo anche come uno strumento per qualcos’altro: una sorta di finestra sui miei istinti, limiti e convinzioni al di là della musica. Può sembrare ovvio affermare che la creazione sia una forma di conoscenza di sé, ma il processo a volte può essere così intenso e così astratto da sembrare quasi autonomo – un processo intellettuale, quasi scientifico – ed è facile perdere di vista le sue dinamiche psicologiche ed emotive.
Queste dinamiche sono particolarmente importanti nel lavoro collaborativo come l’opera. Esse plasmano il modo in cui ci si relaziona con gli altri e possono avere un forte impatto sulla produzione artistica. L’opera è, per molti versi, una forma d’arte costruita sull’attrito: musica contro testo, musica contro dramma, voce contro strumenti. Al suo centro, è sempre una delicata negoziazione tra discipline – e questi termini possono variare enormemente. Ciò è particolarmente vero oggi, poiché il modello tradizionale – dal librettista al compositore, dal compositore al regista – coesiste ora con molti altri sistemi, in cui i ruoli sono fluidi e i processi si svolgono in ordini diversi.
Questo è allo stesso tempo entusiasmante e delicato.
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Personalmente, ammiro profondamente la tradizione operistica e sono convinto che le opere esistenti debbano essere regolarmente presentate e reinterpretate. Ma c'è il pericolo di fare troppo affidamento su di esse. Le istituzioni rischiano di diventare musei – o, peggio ancora, templi del consumismo – e abbiamo bisogno di creazione per evitarlo.
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Il mio obiettivo era quello di avvicinare l’opera a un pubblico generico, ma attraverso opere contemporanee. Invece dell’approccio dei “capolavori che bisogna conoscere” — che è valido ma può intimidire — volevo inquadrare l’opera contemporanea come un riflesso urgente e unico del mondo in cui viviamo.
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Raccontare storie attraverso la musica richiede un tipo particolare di attenzione. La voce si dispiega più lentamente; ci chiede di ascoltare in modo diverso.
Per molti versi, non siamo cambiati poi così tanto in 400 anni. Temiamo ancora la morte, desideriamo l’amore e facciamo fatica a vivere insieme. Ma ci troviamo anche di fronte a nuove domande — sull’identità, sulla tecnologia, sull’empatia in un mondo frammentato — e, come sempre nella storia dell’opera, queste domande richiedono nuove forme e nuove voci.
Stiamo vivendo tempi difficili. È facile sentirsi scoraggiati, mettere in discussione il nostro ruolo di fronte alla violenza, alla disuguaglianza e al rumore costante. Ma forse sono proprio questi i momenti in cui siamo più necessari.
Mentre il percorso verso una società più umana ed equa si restringe, dobbiamo insistere nel creare spazio: per l’espressione, per la compassione, per la differenza. Con ogni creazione, ogni opera, ogni storia, ampliamo quello spazio. Creiamo spazio per il pensiero, per il dialogo, per i molteplici modi di essere umani. Dimostriamo che la differenza non è una minaccia, ma una necessità; che il dialogo e il compromesso sono forme di forza, non di debolezza.
Anche l’amato regista teatrale australiano Barrie Kosky si è rivolto ai nostri membri.
Ci riconosciamo in quell’atto di cantare. Ecco perché siamo lì in teatro: perché quella persona sul palco sta esprimendo e articolando qualcosa che noi non riusciamo a fare. Ma sappiamo di cosa si tratta. È profondo, è primordiale, è antico ed è umano. E ascoltiamo non solo con le orecchie, ma con i nostri nervi, i nostri ricordi e la nostra immaginazione. Ascoltiamo il silenzio tra le frasi dove il significato si raccoglie come un respiro appena prima della rivelazione. L’opera ci ricorda che siamo creature alla Frankenstein cucite insieme da respiro e sogni, carne e Sehnsucht, suono e silenzio, logore, disordinate e umane. Finché respiriamo, dobbiamo continuare a desiderare ardentemente di trasformare il respiro in canto. Cantare è l'atto umano essenziale. E in questo canto siamo riusciti a intrecciare passato e presente.
Non c'è mai stato un periodo nella storia dell'opera in cui fosse facile metterla in scena. È una sciocchezza che fosse tutto molto più facile ai vecchi tempi. Per Monteverdi era difficile mettere in scena le sue opere. È stato difficile per Mozart mettere in scena le sue opere. A volte era più facile che in altre occasioni o in altri luoghi. Ma è sempre stato difficile. È sempre stato problematico. I fondi non sono mai stati sufficienti. Sono oltre 400 anni che si discute di questo. E sono sicuro che fosse lo stesso nel teatro greco antico. Sono sicuro che qualcuno abbia dovuto dire a Eschilo o a Sofocle: mi dispiace. Semplicemente non ne sappiamo nulla. Sono sicuro che fosse così. Questo è il teatro. Il teatro è sempre stato così. È questo che ci dà quel qualcosa in più.
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Ero seduto lì (durante una prova di “Siegfried”) e pensavo che la differenza tra il mondo esterno, nel mondo reale, e il mondo che sto vivendo in questa bolla utopica sembrasse così grande. E ho pensato: perché è importante? Quando usciamo e vediamo tutto il caos e il terrore e pensiamo al domani. E penso al pubblico, perché mi è sempre interessato il mio pubblico. Non faccio teatro o opera solo perché li amo. Non faccio teatro e opera perché amo lavorare con i cantanti.
Faccio teatro e opera perché amo vedere le persone provare emozioni, e amo l’emozione di vedere un pubblico riscoprire il proprio lato infantile e fantasioso. Perché in ogni produzione che vedo, anche in quelle che detesto (e ce ne sono parecchie), ho sempre un millisecondo in cui ricordo com’era da bambino di quattro anni andare a teatro per la prima volta nell’oscurità.
E ho sempre quel piccolo flashback di quel momento. Ed ero lì seduto alle prove di “Siegfried” a pensare: è importante. E non è importante perché Wagner era un grande compositore. Non è importante perché ci sono cantanti meravigliosi e siamo seduti in questo grande teatro dell’opera storico e tradizionale. Non si tratta di questo, si tratta di ciò che colpisce il pubblico e di come noi influenziamo il pubblico.
La cosa fantastica del teatro e della opera è che ci sono centinaia di modi per farlo. Non c’è un unico modo di guardare il pubblico. Nei miei 10 anni alla Komische Oper ho imparato molto sul pubblico. Non c’è più un unico pubblico che va in un teatro d’opera. Lo sapete, ci sono pubblici diversi e non spetta a noi dire al pubblico: l’opera è una medicina; fa bene; vi sentirete bene. Non è il nostro lavoro e non è nemmeno il lavoro dell’opera. Il nostro lavoro è dire al pubblico – soprattutto perché sono i contribuenti a pagare la maggior parte del nostro lavoro – che chiunque può venire qui. E stiamo presentando un buffet di possibilità, un smorgasbord di idee. La vecchia idea drammaturgica tedesca del teatro lirico che produce un particolare stile di lavoro in un modo particolare è morta e sepolta.
La diversità del pubblico deve riflettere la diversità sul palcoscenico. E la diversità sul palcoscenico deve riflettere la diversità del pubblico. E dobbiamo liberarci dell’idea che dobbiamo dire alla gente: dovete venire a vedere questo. Perché se la gente non vuole vederlo, va bene così.
Non credo che dovremmo costringere le persone a venire all’opera.
Dovremmo offrire queste possibilità alle persone. Questo riguarda il repertorio, le scelte delle opere che mettiamo in scena. Ma questa fiducia e questa lealtà nel consentire al pubblico di farlo sono molto importanti. L’altra cosa che ho imparato sul pubblico è che parliamo de “Il Pubblico” – ma ovviamente sappiamo che è composto da duemila persone molto diverse. L’unico modo per capire davvero il pubblico è origliare nel foyer, cosa che facevo regolarmente. Devi fingere di non ascoltare. Ma io andavo deliberatamente dove le persone facevano la fila durante l’intervallo per un caffè o dello spumante o altro, per origliare. Perché è solo allora che capisci che il dialogo che si svolge con il pubblico non potrebbe essere più diverso dal dialogo che abbiamo nella sala prove e nelle nostre discussioni qui alla Conferenza sull’Opera. Non è lo stesso dialogo. A volte è letteralmente esilarante, a volte rivelatore, perché pensi: «Oh, wow, che interessante. Stanno parlando di quello». E a volte è così banale che pensi: «Oh, Dio, rinuncerò a tutto».
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Non è possibile produrre un capolavoro dopo l’altro. Nessun artista può farlo. Nessun teatro dell’opera può farlo. È solo una questione di bilanciare rischio e successo. L’ho imparato a Berlino. Dio, abbiamo messo in scena alcuni spettacoli scioccanti. Nessuno diretto da me, ovviamente, ma ce ne sono stati di scioccanti. Non è questo il punto. Soprattutto se si è protetti, come lo siamo in Germania al momento, da un enorme sussidio. Riceviamo il sussidio per fallire. È proprio questo lo scopo del sussidio. E per fallire, non intendo un fallimento del tipo “Oh, mio Dio, è un disastro”. Intendo fallire. Imparare qualcosa da questo. Abbiamo commesso un errore nella scelta del cast, del regista, del direttore d’orchestra. Molto, molto importante. L’ho imparato e penso che sia stato un periodo fantastico.
E E sono molto felice che sia finito, così posso tornare a essere un artista.
