LA CRÉATIVITÉ COMME OPPORTUNITÉ, conférence d'Amsterdam
Le festival « Opera Forward » du Dutch National Ballet & Opera a accueilli avec brio la conférence de printemps d'Opera Europa. Le programme passionnant concocté par Sophie de Lint, Niels Nuyten et leur équipe a attiré non seulement un public varié, mais aussi des professionnels de l'opéra convaincus de l'importance de la création en tant qu'opportunité.
Le compositeur portugais Vasco Mendonça s’est adressé à nos membres lors de son discours d’ouverture, partageant ses réflexions sur sa relation avec le désir de créer.
Créer est, bien sûr, une pulsion humaine fondamentale. Faire quelque chose là où il n’y avait rien – dans mon cas, faire naître le son là où il n’y avait que le silence – est une fin en soi. Cela ne nécessite aucune autre raison. Mais j’en suis venu à considérer l’acte créatif comme un outil au service d’autre chose : une sorte de fenêtre sur mes propres instincts, mes limites et mes convictions au-delà de la musique. Il peut sembler évident de dire que la création est une forme de connaissance de soi, mais le processus peut parfois être si intense, et si abstrait, qu’il commence à paraître presque autonome – un processus intellectuel, presque scientifique – et il est facile d’en perdre de vue les dynamiques psychologiques et émotionnelles.
Ces dynamiques sont particulièrement importantes dans le travail collaboratif tel que l’opéra. Elles façonnent la manière dont vous interagissez avec les autres et peuvent avoir un fort impact sur votre production artistique. L’opéra est, à bien des égards, une forme d’art fondée sur la friction : musique contre texte, musique contre drame, voix contre instruments. À la base, il s’agit toujours d’une négociation délicate entre les disciplines – et ces termes peuvent varier énormément. C’est particulièrement vrai aujourd’hui, alors que le modèle traditionnel – du librettiste au compositeur, du compositeur au metteur en scène – coexiste désormais avec de nombreux autres systèmes, où les rôles sont fluides et les processus se déroulent dans des ordres différents.
C'est à la fois passionnant et délicat.
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Personnellement, j'admire profondément la tradition lyrique, et je suis convaincu que les œuvres existantes doivent être régulièrement présentées et réinterprétées. Mais il y a un danger à trop s'appuyer sur elles. Les institutions risquent de devenir des musées — ou pire encore, des temples du consumérisme — et nous avons besoin de création pour éviter cela.
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Mon objectif était de faire découvrir l’opéra à un large public — mais à travers des œuvres contemporaines. Au lieu de l’approche « les chefs-d’œuvre qu’il faut connaître » — qui est valable mais peut être intimidante —, je voulais présenter l’opéra contemporain comme un reflet urgent et unique du monde dans lequel nous vivons.
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Raconter des histoires à travers la musique exige une attention particulière. La voix se déploie plus lentement ; elle nous invite à écouter différemment.
À bien des égards, nous n’avons pas tant changé que ça en 400 ans. Nous craignons toujours la mort, aspirons à l’amour et avons du mal à vivre ensemble. Mais nous sommes également confrontés à de nouvelles questions — sur l’identité, sur la technologie, sur l’empathie dans un monde fragmenté — et, comme toujours dans l’histoire de l’opéra, ces questions appellent de nouvelles formes et de nouvelles voix.
Nous traversons une période difficile. Il est facile de se sentir découragé, de remettre en question notre rôle face à la violence, aux inégalités et au bruit incessant. Mais ce sont peut-être précisément ces moments-là où l’on a le plus besoin de nous.
Alors que la voie vers une société plus humaine et plus égalitaire se rétrécit, nous devons insister pour créer de l’espace — pour l’expression, pour la compassion, pour la différence. Avec chaque création, chaque œuvre, chaque histoire, nous élargissons cet espace. Nous créons un espace pour la réflexion, pour le dialogue, pour les multiples façons d’être humain. Nous montrons que la différence n’est pas une menace, mais une nécessité — que le dialogue et le compromis sont des formes de force, et non de faiblesse.
Le très apprécié metteur en scène australien Barrie Kosky s’est également adressé à nos membres.
Nous nous reconnaissons dans cet acte de chanter. C’est pourquoi nous sommes là, car cette personne sur scène exprime et articule quelque chose que nous ne pouvons pas exprimer. Mais nous savons ce que c’est. C’est profond, c’est primitif, c’est ancien et c’est humain. Et nous écoutons non seulement avec nos oreilles, mais aussi avec nos nerfs, nos souvenirs et notre imagination. Nous écoutons le silence entre les phrases où le sens s’accumule comme un souffle juste avant la révélation. L’opéra nous rappelle que nous sommes des créatures de Frankenstein, cousues ensemble de souffle et de rêves, de chair et de Sehnsucht, de son et de silence, déchirées, désordonnées et humaines. Tant que nous respirons, nous devons sans cesse aspirer à transformer le souffle en chant. Chanter est l’acte humain par excellence. Et dans ce chant, nous avons réussi à tisser le passé et le présent.
Il n’y a jamais eu de période dans l’histoire de l’opéra où il était facile de monter un opéra. C’est absurde de croire que tout était beaucoup plus facile autrefois. Monteverdi a eu du mal à monter ses œuvres. Mozart a eu du mal à monter ses œuvres. C'était parfois plus facile qu'à d'autres moments ou dans d'autres lieux. Mais ça a toujours été difficile. Ça a toujours posé problème. Il n'y a jamais eu assez d'argent. Ça fait plus de 400 ans que ce débat dure. Et je suis sûr que c'était pareil dans le théâtre grec antique. Je suis sûr que quelqu'un a dû dire à Eschyle ou à Sophocle : « Je suis désolé. Nous ne le savons tout simplement pas comment faire cela." Je suis sûr que c'était le cas. C'est ça, le théâtre. Le théâtre a toujours été comme ça. C'est ce qui nous apporte ce petit plus.
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J'étais assis là (lors d'une répétition de « Siegfried ») en pensant que la différence entre le monde extérieur, le monde réel, et le monde que je vis dans cette bulle utopique semblait si grande. Et je me suis demandé : pourquoi est-ce important ? Quand on sort et qu’on voit tout ce chaos et cette terreur, et qu’on pense à demain. Et je pense au public, parce que je me suis toujours intéressé à mon public. Je ne fais pas de théâtre ou d’opéra simplement parce que j’adore ça. Je ne fais pas de théâtre et d’opéra parce que j’adore travailler avec des chanteurs.
Je fais du théâtre et de l’opéra parce que j’aime voir les gens ressentir des émotions, et j’aime l’excitation de voir un public redécouvrir son côté enfantin et imaginatif. Parce que chaque production que je vois, même celles que je déteste (et il y en a pas mal), j’ai toujours une milliseconde où je me souviens de ce que c’était que d’être un enfant de quatre ans allant au théâtre pour la première fois dans l’obscurité.
Et j’ai toujours ce petit flash-back de ce moment. Et j’étais assis là, pendant la répétition de « Siegfried », en pensant : c’est important. Et ce n’est pas important parce que Wagner était un grand compositeur. Ce n’est pas important parce qu’il y a de merveilleux chanteurs et que nous sommes assis dans ce grand opéra historique traditionnel. Ce n’est pas ça, c’est ce qui touche le public et comment nous touchons le public.
Ce qui est formidable avec le théâtre et ce qui est formidable avec l’opéra, c’est qu’il y a des centaines de façons de le faire. Il n’y a pas une seule façon de considérer le public. Au cours de mes dix années à la Komische Oper, j’ai beaucoup appris sur le public. Il n’y a plus un seul type de public qui fréquente un opéra. Vous le savez, il y a différents publics et ce n’est pas à nous de dire au public : « l’opéra est un remède ; c’est bon pour vous ; vous vous sentirez bien. Ce n’est pas notre travail, ni celui de l’opéra. Notre travail consiste à dire au public – d’autant plus que ce sont les contribuables qui financent la majeure partie de notre travail – que tout le monde peut venir ici. Et nous proposons un buffet de possibilités, un assortiment d’idées. L’ancienne conception dramaturgique allemande selon laquelle l’opéra doit présenter un style particulier de manière unique est morte et enterrée.
La diversité du public doit refléter la diversité sur scène. Et la diversité sur scène doit refléter la diversité du public. Et nous devons nous débarrasser de cette idée selon laquelle nous devons dire aux gens : « vous devez venir voir ça ». Car si les gens ne veulent pas le voir, ce n’est pas grave.
Je ne pense pas que nous devrions forcer les gens à venir à l’opéra.
Nous devrions offrir ces possibilités aux gens. Cela vient du répertoire, des choix d’œuvres que nous présentons. Mais cette confiance et cette loyauté qui permettent au public de faire ce choix sont très importantes. L’autre chose que j’ai apprise sur le public, c’est que nous parlons du Public – mais bien sûr, nous savons qu’il est composé de deux mille personnes très différentes. La seule façon de vraiment comprendre le public, c’est d’écouter les conversations dans le foyer, ce que je faisais régulièrement. Il faut faire semblant de ne pas écouter. Mais j’allais délibérément là où les gens faisaient la queue à l’entracte pour prendre un café, du Sekt ou autre chose, pour écouter. Car c’est seulement ainsi que l’on comprend que le dialogue qui s’établit avec le public ne pourrait être plus différent de celui que nous avons dans la salle de répétition et lors de nos discussions ici, à la Conférence d'Opera Europa. Ce n’est pas le même dialogue. C'est parfois littéralement hilarant, parfois révélateur, parce qu'on se dit : « Oh, wow, c'est intéressant. Ils parlent de ça. » Et parfois tellement banal qu'on se dit : « Oh, mon Dieu, je vais tout abandonner. »
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Il est impossible de produire des chefs-d'œuvre les uns après les autres. Aucun artiste ne peut le faire. Aucun opéra ne peut le faire. C’est juste une question d’équilibre entre le risque et le succès. J’ai appris ça à Berlin. Mon Dieu, on a monté des spectacles choquants. Aucun mis en scène par moi, bien sûr, mais il y en a eu de choquants. Ce n’est pas le but. Surtout si l’on est protégé, comme nous le sommes en Allemagne en ce moment, par une énorme subvention. On reçoit cette subvention pour échouer. C’est ça, le but d’une subvention. Et par « échouer », je ne veux pas dire « Oh mon Dieu, c'est un désastre ». Je veux dire échouer. En tirer des leçons. Nous avons commis des erreurs au niveau de la distribution, de la mise en scène, de la direction d'orchestre. C'est très, très important. J'ai appris cela et je pense que c'était une période fantastique.
Et je suis très heureux que ce soit fini, pour pouvoir redevenir un artiste.
